El no-paisaje de Lola Bonet.  

Una búsqueda de sentido.

Amador Griñó. Jefe de exposiciones MuVIM

En la historia del arte, el paisaje, como protagonista en sí mismo, tiene una aparición tardía. Será en el Renacimiento  donde comenzará a asumir cierta entidad, primero como marco de la acción humana para, posteriormente, evolucionar hasta plasmar —tanto en la pintura como en la fotografía— una extensión de terreno vista desde un lugar determinado y convertirlo en un espectáculo singular, que es como lo definen los diccionarios de la lengua cuando este término se refiere a su representación artística.

En el ámbito de las artes plásticas, y desde la manía académica de clasificar cualquier fenómeno para poder estudiarlo y comprenderlo, se han realizado diversas y variadas propuestas de organización en función de lo representado. Así, hablamos del paisaje natural o cósmico, del paisaje urbano o, desde otro punto de vista, del paisaje con las clásicas nomenclaturas de vedutte, marinas , topográficos, fluviales, etc.; aunque también podemos hablar del paisaje onírico de los surrealistas. Paradójicamente no es tan fácil colocar una obra paisajística en una taxonomía adecuada e indiscutible.

Para que una obra plástica sea considerada paisaje, de acuerdo a como indica la etimología del término, ha de estar indefectiblemente relacionada con el hábitat de una manera real o soñada, y siempre será un termino ligado al concepto geográfico. Paisaje proviene de la palabra francesa pays que a su vez deriva del latín pagus, es decir un territorio concreto.

Lola Bonet i Palop, ganadora en 2016 de la última convocatoria de las ya desaparecidas Becas Alfons Roig, cierra un ciclo iniciado en 1863, con el que Diputació de València facilitó la investigación y reflexión de los artistas valencianos, a la vez que formó una bellísima colección de obras artísticas.

La artista nos presenta en La Catedral del Marbre sus diferentes creaciones que, como conclusión de su investigación sobre la construcción del paisaje y sus límites, realizó durante el disfrute de su beca. Las diferentes obras que componen la muestra están realizadas usando principalmente las técnicas y materiales que le permitirán reiterar la imagen para realizar, a partir de las serigrafía, el offset o la impresión láser, una especie de no-lugares geográficos, que aparentemente se oponen a la concepción clásica del genero paisaje, en un intento de ampliar la definición establecida académicamente. 

Su investigación se inicia a partir de la supuesta unidad primigenia y panteísta que Georg Simmel describe sobre paisaje y naturaleza. Esta visión postromántica del filosofo alemán indica que «ver como paisaje un trozo de tierra significa considerar como unidad lo que solo es fragmento de naturaleza, lo cual nos aleja completamente del concepto de naturaleza»» , pero esta queja metafísica es resuelta por el propio Simmel al asegurar que «los limites [del paisaje] se ven disueltos por el sentimiento de infinito que lo mantiene conectado con la naturaleza» . Lola, en sus memorias de investigación concluye: que si bien un detalle no es suficiente para tomar conciencia del paisaje, es justamente desde el detalle donde se nos amplia el marco. Es decir, es a partir de ampliar los límites, de reducir el marco a un solo elemento, donde ampliamos el concepto de paisaje. Porque todo aquello que no se ve, se insinúa y se nos ofrece, y por tanto dispara el imaginario del espectador. La piedra, la roca, el mineral, el mármol, en tanto que definen el paisaje, son paisaje.

Así, en un inesperado juego de pareidolia, la artista reinterpreta las imágenes que las vetas de los mármoles de la Capilla Palatina de Aquisgrán le sugieren, como punto de partida para su creación: «los observo y me adentro en ellos; se me descubren olas, mares en calma, tempestades, nieblas, montañas; como si el mineral hubiese interiorizado el paisaje durante millones de años y lo devolviese al exterior como expresión».              

Es cierto que toda imagen es una composición que podemos interpretar según nuestra cultura. Una serie de convenciones le permiten a nuestro ojo, educado occidental, la profundidad en la perspectiva, o sentirse incomodos ante la perspectiva inversa de los iconos bizantinos. Vemos aquello que miramos, pero necesitamos entender lo que vemos, y entender una imagen necesita cierto entrenamiento y aprendizaje.

El antropólogo Nigel Barley  nos relata su gran estupor al comprobar que los dowayos, en Camerún, no sabían identificar las imágenes de ellos mismos en las fotografías al no relacionarlas con su realidad. Nosotros estamos acostumbrados a ver fotografías y no nos es difícil interpretar rostros u objetos enfocados desde cualquier ángulo, o incluso en tomas distorsionadas; sirva como ejemplo el cuadro de Los embajadores Jean de Dinteville y Georges de Selve de Hans Holbein el Joven, pintado en 1533, donde aparece un objeto raro en el centro. Al observarlo, tardamos cierto tiempo en descubrir que es una calavera, hasta que finalmente nuestro cerebro capta la forma deformada de la imagen. A los dowayos, cuyas creaciones se limitan a franjas de dibujos geométricos, la interpretación de las imágenes figurativas, las fotografías, les resultan extrañas y ajenas a su realidad cotidiana.

En La Catedral del Marbre, que es como ha decidido denominar al conjunto de sus obras —esculturas— instalación, la artista ha tomado la parte por el todo, y a partir del detalle, de las manchas y matices extraídas de los patrones minerales del mármol, realiza una construcción, una nueva conceptualización formal del concepto de paisaje, convirtiendo estas figuras pareidólicas en parte de un paisaje concreto. Sus reflexiones estéticas y obras elaboradas se centran en elementos constructivos específicos de Occidente. Lejos de esta propuesta quedan las laberínticas selvas amazónicas, los helados desiertos polares o las candentes y cambiantes dunas saharianas. La elección de los mármoles de Aquisgrán son en sí una opción interesada —tal vez sin pretenderlo— que de algún modo está cargada de significados que funcionan a modo de metalenguaje escondido en las obras.

La repetición como recurso narrativo le permite desestructurar el espacio y crear una dialéctica o discurso de lo idéntico conformando nuevos espacios narrativos y objetuales. La repetición de lo mismo no es apenas un gesto, dado que una obra existe en un momento y un espacio determinado. Su repetición es su propia diferencia. Pero la repetición va más allá de lo cuantitativo para inmiscuirse en lo cualitativo. Así, la repetición provoca un cambio semántico en la obra. Y esa transformación se produce en el espectador y no en el objeto reiterado, como indica Hume. Al considerar la repetición en el objeto, permanecíamos en el más acá de las condiciones que hacen posible la idea de repetición. Pero al considerar los cambios en el sujeto, nos situamos ya con ello en el acullá, frente a la forma general de la diferencia. Igualmente, la constitución ideal de la repetición implica una especie de movimiento retroactivo entre ambos límites. Entre ambos extiende su tejido .

Lola aprovecha este recurso para construir una serie de obras esculturas por sí mismas, que a su vez son pequeñas instalaciones espaciales. La memoria del paisaje que la artista encuentra en los mármoles de la Capilla Palatina es, a fin de cuentas, el elemento estructural de sus landscape tridimensionales y  pareidólicos. A este respecto, el poeta Josep Bonet escribió para su hija: «Fijar imágenes, impresiones, ideas y sus relaciones mutuas, archivarlas, reproducirlas y transmitirlas, actualizadas (transformadas) para cada nuevo contexto histórico, constituyen la capacidad de la memoria en los individuos, y de la tradición en las culturas. Una tradición sin la cual el arte no puede existir, ni evolucionar ni renovarse, ya que esta es una condición necesaria de su perpetua modernidad. Porque sin memoria no hay posibilidad de narración —no somos un presente, sino una biografía, somos para que nos recordemos y somos quienes recordamos que somos—, sin memoria no hay posibilidad de historia, y sin una historia y su producto, la tradición, no hay individuo ni sociedad posibles. Así, la pretensión de cierta modernidad de comenzar cada vez desde cero («Je me suis bâti sur une colonne absente»*, Henri Michaux, La nuit remue, 1935), nos llevaría, en el caso de que fuera posible hacerla realidad, a una infancia perpetua, sin posibilidad de evolución ni crecimiento .

Se le atribuye a Leonardo da Vinci la aseveración de que las mejores lecciones de pintura las podemos encontrar en las manchas de humedad de las paredes. Tal vez el mármol tenga los mismos efectos aunque, claro está, entramos ya en el mundo de la lapidaria.